История фотографии. Введение, предисловие и глава 1.
История фотографии от первых дагерротипов до цифровых камер. Введение и предисловие.
Пост первый.
Ваша дочь подбрасывает надутый воздушный шарик. Вы нажимаете на “пипку”. Так мы называли кнопку спуска фотоаппарата. “Мы” – это петрозаводские любители фотографии начала 1980х годов и члены фотоклуба “Полюс” при Петрозаводскмаше. Дочь остаётся стоять с поднятыми руками, шарик висит на полметра выше её. Он никогда не упадёт на землю. Ну да, он всё-таки упадёт, законы всемирного тяготения неумолимы. Но несколькими секундами позже. Когда ваше дитя станет старше на эти несколько секунд. Если фото вас удовлетворит, вы его напечатаете с негатива. Если снимаете на обратимую плёнку, то её нужно будет проявить и засветить, а потом, для лучшего просмотра, вставить в аппарат для просмотра слайдов. В диапроектор или проектор диапозитивов.
Один из самых удачных слайдов за всю “карьеру” автора, как фотографа-любителя. Сделан в Сортавала в начале 1980х годов на репетиции детского ансамбля. Он не был постановочным – близняшки на заднем плане совершенно случайно расположились по обе стороны от девочки, потупившей взор и обернулись, когда я нажал на спуск своей “Практики”.
Когда-то давно, в начале тех же 1980-х годов, то есть в дебюте моей “журналистской” карьеры (почему в кавычках вы поняли, надеюсь: то, чем мы занимались, журналистикой ни разу не было), я прочитал в издании “Журналист” издевательскую реплику типа сегодняшних соцсетейных “бугага” в ответ на вопрос читателя о том, как засвечивать обратимую плёнку. В редакции “Журналиста” не знали, что негатив “обращается” этим самым засвечиванием и превращается в позитив. Если вы останетесь довольны результатом, то карточка или слайд пойдут в семейный альбом. И вполне вероятно может случиться, что ваша уже взрослая дочь покажет её своей дочери, когда та будет в возрасте матери на фотографии. Этот процесс фиксирования стоп-кадром момента в настоящем, тут же превращая его в прошлое для откладывания в копилку будущего, движет людьми, снимающими примерно, очень примерно, 3000 фотографий каждую секунду.
Фотографии дают нам возможность вновь вдохнуть аромат давно увядших цветов, почувствовать дуновение давно утихшего ветерка, воскресить черты некогда дышавшего лёгким дыханием любимого человека, которого нет с нами уже несколько десятков лет. Глядя на карточку, мы можем ещё раз, (который уже?) пережить переполнявшую нас когда-то радость или почувствовать снова укол жгучей утраты. Они показывают нам, какими мы были и, в какой-то мере, какими мы останемся навсегда.
Ничто из предметов наших владений не делает то, что делает фотография. До появления Интернета и потом “облаков” в нём, многажды можно было услышать о том, как при пожаре люди хватали самое ценное – альбомы с фотографиями. Всем начитанным людям известно, что фотография — значит “светопись”, но такое определение слишком упрощено. Да, мы авторы наших фотографий, но пишем мы камерой, миниатюрной тёмной комнаткой с одним окошком. Затвор, который можно назвать этим окном, нарезает нам в долю секунды ломтик света. Свет проецируется на поверхность плёнки или на матрицу цифрового фотоаппарата.
А текст, приложенный мной к картинкам, расскажет вам о череде событий, вполне возможно ведущих начало из древнего Китая, где тогдашние его обитатели очаровывались игрой теней.
Фотографии могут служить своего рода паспортами.
Контуры лица Хелен Миррен (Елены Мироновой) могут вызвать в вашей памяти путешествие во времени из царской России в самый последний фильм, демонстрировавшийся на Каннском фестивале.
Если вы, конечно, поинтересовались хоть однажды её прошлым.
Картинка часового в тёплом тулупе до пят, стоящего на водонапорной башне моего родного города в январе 1940 года, взятая из финских военных архивов, отразит на матрице моего мозга целую гамму событий Зимней войны и моего детства, прошедшего в этом городе.
Можно спорить о том, что фотография врёт. Что её информация случайна, временна и легко поддаётся манипуляции, особенно в нашу, цифровую, эпоху. Поэтому, глядя на неё, мы не должны верить своим глазам и поддаваться эмоциям. Это верно, но если подумать, то всего лишь умничанье. Конечно, изображение можно изменить, ведь это лишь шаблон, образец, паттерн по-новомодному, чередования света и тени. И, конечно же, фото показывает лишь одну из миллионов перспектив, присутствующих на свете в любой определенный момент. Но ведь так было всегда.
Фото, которыми мы дорожим, рассказывают нам ценную для нас историю.
Автопортрет без ретуши (warts and all), сделанный в 1979 году с автоспуска фотоаппаратом ФЭД.
И любой из нас, сохраняющий карточку с шариком, зависшим навсегда в воздухе, послужит живым доказательством того, что фотоаппарат, в данном случае совершенно неважно, встроен ли он в сотовый телефон или является отдельным прибором, представляет собой самый распространённый фиксатором жизни.
Он не заменяет ни музыки, ни языка, ни живописи.
Но он описывает нашу жизнь.
Берёт частицу света и, без всякого усилия, с невыносимой лёгкостью бытия, и пусть не всегда живописно, запоминает те моменты, которые мы ценим. А время неумолимо шуршит мимо.
Чтобы вы не подумали, что я умею так умно писать. Текст, приведенный выше, является переводом, но точнее будет сказать переработкой, я не задействовал для этой цели переводческих машин и обдумывал каждый абзац, переписывая порой его по нескольку раз, предисловия книги об истории фотографии, откуда будут взяты последующие карточки и повествование, с вкраплениями моих личностных моментов. Как-никак, а фотографией я занимаюсь примерно с зимы-весны 1979 года, когда организовал в подвале средней школы посёлка Харлу Питкярантского района, где я преподавал до середины апреля того же года французский и английский, фотолабораторию и фотокружок. А увлёк меня этим занятием, которое продолжается вот уже скоро 45 лет, мой покойный друг Николай Корпусенко. О нём я вспоминаю в блоге.
Может быть и стоит констатировать очевидное:
Для того, чтобы понять, как работает камера, полезно признать, что на самом деле никто и никогда не видел света. Представьте себе коробку, выложенную абсолютно чёрной бумагой и заливаемую светом. Если вы заглянете внутрь её, то увидите бесконечную черноту. Чернее, чем темное пространство между звёздами. Но, допустим, вы роняете в эту коробку свежий вкусный банан. Его желтизна и зелёные её оттенки сразу же проявятся на свету, выявляя истинный цвет фрукта, не так ли?
Не так. Первое, что нужно понять про свет, объективы, плёнку и сенсоры, это тот факт, что многое из того, что мы принимаем за само собой разумеющееся перевёрнуто с ног на голову и искажено. На самом деле в банане квартирует любой цвет, кроме жёлтого. В рубине нет красного, в ясном небе – голубизны, как нет зелени в тропическом лесу. То, что мы видим, как жёлтый цвет, да и любой другой есть лишь срез электромагнитного поля вокруг нас. Повсюду, где мы помечаем видимый спектр. Наш глаз воспринимает этот спектр в виде непрерывного поля, расположенного между инфракрасными и ультрафиолетовыми лучами. Воспринимает в виде волн размером от 400 до 700 нанометров. Когда свет попадает на банан, эти волны всех длин, за исключением жёлтого, поглощаются его кожурой. А волны, чья длина совпадает с жёлтым цветом, отскакивают от неё в ваш глаз, а из него идут в ваш мозг. Так свет придаёт цвет и форму окружающему нас миру.
Благодаря Исааку Ньютону и его интеллектуальным преемникам, учёные теперь знают многое про оптику, психоневрологию зрения и про свойства электромагнитного спектра. Но большинство из нас всё бродит в темноте в отношении познания света, как английский писатель 18 века Самюэль Джонсон, который сказал: “Все мы знаем, что такое свет, но не так-то просто сказать, что он такое”.
Школьные учителя физики начинают определение света с того, что его скорость является единственной всеобщей постоянной величиной. Потом говорят о том, что он существует как в виде волн, так и частиц, называемых соответственно квантами и фотонами. Объяснения принимаются, но большинство нас понимает такую трактовку как сбивающую с толку.
Камера работает практически так же, как человеческий глаз. Хотя существует много способов экспонирования светочувствительных пластин и плёнки без участия фотоаппарата, можно с уверенностью говорить о том, что почти все известные нам фотографии были сделаны внутри светонепроницаемой коробки с помощью вмонтированной в её переднюю стенку линзы. Камера кажется самой простой из машин, произведенных Промышленной революцией, но, как мы увидим ниже, совсем не всё подмечает глаз.
Как однажды элегантно заострил на этом внимание Джон Шарковски в своей истории медиума, книге “Фотография до сегодняшнего дня”, прогресс светописи больше похож на развитие сельского хозяйства, где постоянный поток маленьких открытий ведет к обнаружению открытий побольше, что в свою очередь запускает череду экспериментов, изобретений и прикладных применений в то время как рутинная ежедневная работа продолжается без перерыва.
Люди инстинктивно понимают, что фотография изначально была “письмом с помощью света” и что всё можно перенести в документ, не требующий перевода. Карточки могу писать историю не хуже учёных и доносить новости с таким же успехом, как это делают газетные заголовки, бесстрастно выставлять на обозрение красоту и уродливость и играть на любых эмоциональных струнах души неравнодушного зрителя.
Фотографии, как и писательский труд, являются потенциально мощным медиумом. Любой владелец фотоаппарата, в теории, может приложить “карандаш природы” к своей цели рассказчика о чём бы то ни было. Конечно, способность делать вещи хорошо редко является таким простым делом, как кажется вначале.
Пути света неисповедимы. Любая камера должна повиноваться неумолимым законам физики (латинское слово, обозначающее природу). Для того, чтобы “снять фото” аппарат должен впустить в себя нужное количество света должным способом и наложить его на подходящую поверхность.
Однодолларовый фотоаппарат “Кодак Брауни”, вышедший в продажу в 1990 году отличается от сегодняшней 5000-доларовой цифровой камеры точно так же, как самолёт братьев Райт разнится с космическим челноком НАСА. Но суть остаётся прежней. Усовершенствование базовой модели даёт лучшие результаты и приносит больше денег всем, кто расположился рядом с пищевой цепочкой.
Телефон, автомобиль и радио изменили первую половину 20го века. Телевидение, компьютеры и сотни устройств, облегчающих труд человека – вторую. Но всё это время фотоаппарат работал всё упорнее для того, чтобы предоставить то, чего не могли дать другие устройства. Что-то уникальное, личное и постоянное. Ни один кадр не является точной копией другого и каждое новое изображение рассказывает разные истории.
Нам знакомы имена Дагера, Истмана, Хассельблада и Лэнда. Эти люди стоят за изобретениями, которые мы распознаём с первого взгляда. Но есть и другие имена, такие как Фрэнк Браунел, Ричард Мэддок, Джозеф Петцваль, Горо Йошида и Стивен Сассон. Их инновации способствовали стремительному развитию фотографии. Коллекция фотоаппаратов из музея Джорджа Истмана, из которой взяты все фотографии для этой серии постов представляет прошлое камеры. А в конце серии я приведу несколько рассуждений о том, что может нарисовать в будущем этот “карандаш природы”. Цифровая технология уже спаялась с Интернетом и использует изображения десятками способов. В то же самое время как число людей Земли равное половине их количества, когда-либо жившего на планете, ведёт борьбу за овладения ресурсами всякого рода, почти вся мировая информация становится всё более доступной, в основном бесплатно, для почти всего населения земного шара. Большая часть того, что мы называем великими произведениями, была написана простенькими устройствами, которые легко держались в одной руке. Они не требовали ни перезагрузки, ни перезарядки, ни апгрейдинга. То же самое касается и фотографов. Самая дорогая камера лишь рассказывает историю. Технология – одно. Фотограф – другое.
Моменты озарения: Ньепс, Дагер, Тальбот
Жозеф Нисефор Ньепс. Первая в мире стойкая фотография. Примерно 1826 год. Гельмут Герншайм. Улучшенная версия первой фотографии Ньепса. Около 1952 г.
Камера обскура. Примерно 1820 год.
Хотя подвиг первого изобретателя фотоаппарата бессмертен, имя его неизвестно.
Потому что за изобретением камеры не стоит определенной личности.
То, что мы сегодня представляем себе как камеру, развивалось медленно и с течение времени.
Повивальными бабками фотоаппарата были горстка экспериментаторов, проводивших физические, химические и оптические опыты. На первый взгляд эти области знаний были не связаны между собой. В число химических экспериментов входили тесты на затемнение солей серебра.
Наблюдательные люди давным-давно заметили, что свет, проходящий через маленькое отверстие в затемненную коробку представлял собой перевернутое изображение предмета напротив.
И в течение веков люди использовали феномен света для создания изображений. В пятом веке до н.э. китайский философ Мо Дзы обрисовал перевернутое изображение, проходившее через камеру обскуру, став первым практиком такого действия, попавшим в письменную историю. Это явление упоминается в писаниях греческого философа Аристотеля (384-322 гг. до н.э) и египетского учёного Аль-Хасана (Альхазена) (965-1040), которого считают отцом современной оптики.
Потребовались сотни лет, чтобы художники начали использовать камеру обскуру как вспомогательный прибор для рисования, как это сделал итальянский учёный Джованни Батиста Делла Порта, когда создавал свою публикацию, датированную 1558 под названием Magiae Naturalis. В 17 веке камеры обскуры становились всё меньше и их стало возможным перемещать.
На протяжении столетий был также известен факт, что некоторые виды солей серебра темнеют под воздействием солнечных лучей. Связь между этим эффектом и светом, а не теплом, была впервые продемонстрирована немецким физиком Иоганном Генрихом Шульце (1678-1744).
В 1790е годы англичанин Томас Веджвуд (1771-1805) использовал труды Шульце для создания изображений путём проявки листьев, покрываемых нитратом серебра на керамических горшках. Хотя успех его был ограниченным в силу недолгой жизни изображения, в своих публикациях он рассуждал о возможности использования для подобных целей камеры обскуры.
Но самый первый экспериментатор, получивший перманентное изображение, нарисованное светом, с помощью камеры обскуры, человек, одновременно поймавший это изображение и закрепивший его, был той самой личностью, с которого и начинается рассказ о фотоаппарате.
Камера с фокусировочным мехом, принадлежавшая Ньепсу. Пр. 1840 г.
Производитель неизвестен. Сделана во Франции. Считается, что это первая камера "аккордеон" в мире. Она была приобретена в 1933 году Габриэлем Кромером у Ж, Батне, друга детства Изидора. Отец Изидора, жозеф Нисефор Ньепс, как считается, первым использовал фокусировочный мех в фотоинструментах (хотя и не в камерах). Ранее он применил его для нагнетания воздуха в то, что он называл "пиреолофор" - двигатель внутреннего сгорания, который он изготовил со своим братом Клодом в 1807 году. Согласно Кромеру, Изидор поручил изготовить камеру "в раннюю эпоху дагерротипии" с использованием меха для фокусировки вместо привычной системы двойного ящика. Вдобавок сама коробка работала как складной портативный ящик. Передняя стенка с объективом и мех отделялись от этого ящика и могли храниться в другом контейнере.
Эврика
Жозеф Нисефор Ньепс (1765-1833) определял гелиографию (письмо лучами солнца) как "спонтанное воспроизведение изображения, полученного в камере обскуре под воздействием света со всеми градациями от чёрного до белого". Ему принадлежит слава создателя первой фотографии, сделанной из окна его дома в Сен-Лу-де-Варенн. Её точная дата неясна: многие историки называют 1826 год, хотя она могла быть сделана ещё в 1822 году или даже в 1827м.
Ньепс описал этот процесс как "почти волшебный".
Это была таким же эпохальным открытием, как изобретение Эдисоном фонографа или разгадка структуры ДНК Криком и Уотсоном в 1953 году.
И оно, как многие гениальные изобретения эпохи Промышленной революции произошло не потому, что Ньепс следовал строго очерченным правилам эксперимента, а просто благодаря упорству изобретателя.
Он провел годы над этими опытами.
Роберт Корнелиус (1809-1893). Автопортрет с лабораторными приборами. Декабрь 184 года. Дагерротип.
Ранние эксперименты Ньепса привлекли внимание другого гениального изобретателя: Луи Жака Манде Дагерра (1787-1851). Они обменялись письмами и прониклись взаимным доверием. Встретившись впервые в 1827 году, решили работать вместе с 1929 года. Как часто бывает в подобного рода сотрудничестве, оно было технически и юридически сложным и включало других людей, среди них Франсуа Араго.
Жан Батист Сабатье-Бло (1801-1881). Дагерротип Луи-Жака-Манде Дагерра.1844.
Но сотрудничество было недолгим, так как Ньепс умер в 1833 году.
Два года спустя Дагерр экспонировал пластину, покрытую светочиствительным иодидом и получил слабое изображение, которое он подверг воздействию паров ртути.
Химикаты сработали так, что изображение улучшилось.
Дагерротип оказался очень чётким в деталях, а его поверхность отливала приятным серебристым глянцем.
Об открытии было объявлено 13 января 1839 года. До сегодняшнего дня дагеротипия считается процессом, дающим высочайшее разрешение изображения.
Дагерротипная камера Жиру. 1839.
Она является первым фотоаппаратом, изготовленным в нескольких экзэмплярах.
22 июня 1839 года Дагер и Исидор Ньепс (сын скончавшегося партнера Дагерра Жозефа Ньепса) подписали контракт с Альфонсом Жиру (родственником жены Дагерра), гарантирующий его право на продажу материалов и оборудование, требуемых для производства дагерротипных изображений.
Учёный и политик Франсуа Араго в своей речи во французской Академии искусств публично заявил о новом процессе дагерротипии 19 августа 1839 года. Первая реклама этого процесса появилась в выпуске La gazette de France от 21 авгуса. В течение всего трёх недель изделия Жиру стали популярными во Франции и за её пределами. Первая экспортная партия камер прибыла в Берлин 6 сентября 1839 года.
Камера Жиру представляла собой усовершенствованную версию аппарата, использованного Дагером в его новаторских фотографических экспериментах. На ней был установлен объектив ландшафтного типа, изготовленный известным оптиком Шарлем Шевалье.
Фотоаппарат Жиру продавался в наборе: камера, объектив, держатель пластины, коробка с иодином для придания светочувствительности пластинам, коробочкой ртути для химического проявления и ассортиментом других приспособлений, необходимых для производства уникальных, похожих на изображения в зеркале, фотографий. Для продвижения марки в эпоху всё более конкурентной промышленности, Жиру сделал "брендовое" изображение своего авторского права. Овальная пластинка крепилась к каждой камере и на ней были нанесены слова: "Никакой Аппарат не находится под гарантией, если не несет настоящего Знака. Титул Г-на Дагерра и печать Г-на Жиру. ДАГЕРРОТИП. Исполнен под Руководством его автора в Париже. Альфонс Жиру и Ко, улица Кок Сент-Оноре, 11й округ, дом 7.
Большой фотограф. Шарль Шевалье. Париж.
Примерно в 1843 году Шарль Шевалье представил первую портативную полнопластинную камеру. Она состояла из двух корпусов-ящиков, но на краях ящиков находились петли. При съёме передней грани с объективом аппарат складывался с первоначального размера в 11 дюймов до 3 1/2 дюймов. В камеру также встроена реечная передача (кремальера): поворот большой медной кнопки на верхней крышке производит фокусировку путём движения внутреннего корпуса к объективу и от него.
Многие ранние изображения были натюрмортами, пейзажами и фотографиями архитектурных сооружений. Однако мода на портреты просто обуяла французов и привела к спросу на миллионы дагерротипов. Такой формат был идеален для хранения в обтянутых кожей футлярах, но долгое время экспозиции давало портреты серьёзных людей в напряженных позах. Тем не менее, гладкая металлическая поверхность снимка сглаживала этот недостаток и придавала многим заказчикам непринуждённый и элегантный вид. К 1840м годам фотографы стали побуждать моделей к изыскам, наряжали их в театральный костюмы и просили делать лица повеселее, так как в портретной фотографии настроение модели играла первостепенную роль.
Полнопластинная дагерротипная камера (собственность С.А. Бемиса).1840 год
Сэмюэл А. Бемис (1793-1881), дантист из Бостона и любитель-дагерротипист купил одну из первых камер, поступивших в продажу в США.
К счастью он и его наследники сохранили не только саму камеру, но и чек об оплате.
По этому чеку камеру, похоже, возвращать в магазин уже несколько поздновато, но он является, по всей вероятности, первым письменным доказательством продажи в Америке дагерротипного набора.
Мы знаем, что 15 апреля 1840 года он заплатил 76 долларов Франсуа Гуро, агенту Жиру по продажам в США за "дагерротипный аппарат", двенадцать полноразмерных пластин стоимостью по 2 доллара штука и один доллар за перевоз.
Дагерротип Самюэла Бемиса. Кладбище Кингз Чэпел в Бостоне зимой.
Прибор, который Гуро рекламировал как состоящий из 62 предметов, включал камеру, объектив, ящик для пластин, коробку с иодином для сенсибилизации пластин, бутылку со ртутью для их проявки, футляр для неиспользованных пластин и большой деревянный короб для размещения в нём всего набора.
Камера была довольно крупногабаритной, весила 13 фунтов и делала полнопластинные отпечатки в 6 1/2 на 8 1/2 дюймов. Бемис сделал первый дагерротип из окна своего кабинета, а потом в течение нескольких лет произвёл более трёхсот изображений, большинство из которых представляло его любимые Белые горы в штате Нью-Гемпшир. В музее Джорж Истман Хаус имеется и вторая камера Бемиса с 18 сделанными им фотографиями.
Novel Appareil Годена. Ок. 1841.
Н. П. Леребур. Париж. Дар компании Истман Кодак, бывшая коллекция Габриэля Кромера.
Ещё одним ответвлением от дагерротипной камеры Жиру был Novel Appareil Godin, спроектированный парижским конструктором Годеном. Аппарат представлял собой корпус с шестью пластинами (8 х 7 см), выполненный из двух металлических труб, входящих одна в другую. Одна труба скользила по другой для наведения фокуса. Сама камера была встроена в футляр для переноски, который был достаточно вместительным для транспортировки коробок для проявки и всего остального, что требовалось для изготовления дагерротипов.
Сверху на нём имелся кусок чёрной материи, которым закрывали объектив, выполнявший таким образом роль примитивного затвора. Дублетный объектив с фокусным расстоянием работал с выдерэкой в 4 секунды и был быстрее, чем камеры Жиру, что, в сочетании с размером в одну шестую от полной пластины, делало камеру подходящей для съёмки портретов.
Перед объективом монтировался колёсный стопор, металлический диск с тремя пропорциональными отверстиями, служившими для контроля количества света, попадавшего на пластину.
Слева - снимок неизвестного фотографа, озаглавленный "Мужчина у стола с цветами".
Его портрет был выполнен камерой Годена, примерно в 1840 году.
Дагерротип. Дар Истман Кодак Ко, из бывшей коллекции Габриэля Кромера. Собрание музея Джордж Истман Хаус.
Полу пластинная камера Шевалье. Ок. 1841 г.
Парижский оптик Шарль Шевалье (1804-1859), изготавливавший объективы для экспериментов Ньепса и Дагерра и познакомивший двух изобретателей, представил двухкорпусную камеру с петлями у основания и гнездом на задней стенке, что делало камеру компактнее для транспортировки.
Для ещё большего удобства при перемещении аппарата, он приделал ручку к верху камеры.
Камера была снабжена его объективом под названием Photograph à Verres Combinés à Foyer Variable, эмпирически спроектированными линзами, сократившими время экспозиции с 15 минут до трёх. Перед объективом под углом в 45 гр. крепилось зеркало, использовавшееся для боковой коррекции изображения, которое в противном случае было бы обратным.
Камера Буркен. Ок. 1850. Буркен. Париж.
Если судить по способу крепления нижнего стекла и держателя пластин, она относится к 1845 годам. Это однокорпусная камера французского производства, снабженная портретным объективом типа Петцваль. Единственным приспособлением для фокусировки является кремальера. Драконы, смонтированные по обе стороны объектива, которые, казалось бы, поддерживают его, скорее всего служили приманкой внимания снимаемого, своего рода "вылетит птичка" эпохи дагерротипии.
Дагерротипная камера Пламби. Ок. 1842.
Датированная началом 40х годов 19 века, дагерротипная камера Пламби является самым старым фотоаппаратом американского производства в коллекции музея Джордж Истман Хаус. Благодаря двухкорпусной конструкции прибор напоминает камеры Жиру, но выдавал 3 1/2 и 2 1/2 дюймовые изображения, известные как одна шестая пластины. В отличие от камер Жиру, аппарат изготавливался специально для портретной съёмки. Этикетка на задней стороне корпуса говорит о том, что продукт принадлежит Фотографическому институту Соединенных Штатов из Бостона.
В следующем году, также в Бостоне, основал Фотографический институт Соединенных Штатов и открыл одну из первых галерей, которую назвал "фотографическим депо".
Он продолжил дело организации студий м в 1843 году открыл одну из них на Бродвее в Нью Йорке.
Этот город вскоре станет центом его бизнеса. Он был первым американцем, создавшим франшизу из сети дагерротипных галерей.
Пламби организовал предприятия по меньшей мере в 25 городах страны до времени своего банкротства в 1848 году. Вдобавок к своей деятельности действующего дагерротиписта и "профессора" процесса, Пламби продавал материалы для дагерротипии и фотооборудование под маркой своего имени.
Тройная французская камера на четверть пластины со скользящим корпусом. Ок. 1845
Эта камера с неподвижным ложем, делала дагерротипы в четверть пластины, а в её конструкции была применена необычная трёхкорпусная система фокусировки вместо традиционной двухкорпусной конструкции. Дагерротипная камера американского стиля. Ок. 1848
Камеру такого типа делали многие американские фабриканты в середине эпохи дагерротипии, то есть примерно с 1845 по 1850 гг. и обычно эти аппараты называют дагерротипными камерами американского стиля.
Они делались трёх размеров - полнопластиновые, в половину и в четверть пластины.
Дверка и верх камеры давали доступ к фокусировочному стеклу и рамке держателя пластины. Фокусировка осуществлялось с помощью механизма кремальеры, смонтированного на объективе, так как внутри камеры не было приспособлений для наведения фокуса. Камеры американского стиля более всего использовались для портретной фотографии и обычно снабжались стёклами Петцваль. Известные с 1841 года, эти линзы были в 20 раз быстрее ландшафтных, применяемых в камерах Жиру и, в сочетании с более светочувствительными пластинами, делали портретную фотографию приемлемой.
Дагерротипная камера Льюиса (в четверть пластины). Ок. 1851.
В 1851 году отцом и сыном Льюисами была введена в оборот камера с фиксированным основанием, ставшая одной из самых популярных камер студийных фотографов-дагерротипистов.
Другими известным изготовителем такой камеры были Гаррисон и Компания, Палмер и Лонгкинг и Х. Льюис.
ИХ ЛИЦА СЛОВНО ЖИВЫЕ
Самые первые портреты известных личностей до сих пор поразительны для нас.
Мы можем видеть королеву Викторию, аболициониста Джона Брауна и Гарриет Бичер Стоу рядом с литературным титаном Эдгаром Алланом По.
Мы имеем портреты индейских вождей, сенаторов США и англичан - членов парламента. Лучшие из фотографий выглядят словно сняты вчера.
Мы можем лишь вообразить, что значило для людей, никогда не видевших фотографии, встретиться лицом к лицу с такими знаменитостями, человечными, смертными, реальными.
Дагерротипные студии росли как грибы в каждом более - менее крупном американском городе.
К 1850 году только в Нью-Йорке их было около 90. Гужевые повозки доставляли камеры в маленькие городки и деревни. Спрос диктовался перспективой не только остаться в памяти, но и удостоверится, что ты существовал и остался запечатленным даже после смерти. Дагерротип хранил задумчивую улыбку, надменную позу и внешность бойца.
Содержание снимка оставлось таким же, как и сейчас. Есть дагерротипы пожаров на мельницах, операционных, батальных сцен, Ниагарского водопада, Лондонского хрустального дворца, набережной реки в Цинциннати, египетских пирамид и, порой, моделей без одежды. Дагерротипы подтверждали людскую натуру.
Теодор Мориссе (1803-1860). Дагерротипомания. Декабрь 1839 года. Литография с наложением цвета.
Саутуорт и Хэйвс (работали в 1845-1861). Портрет неизвестной женщины. Дагерротип.
Платт Д. Бэббит (ок. 1879) Туристы любуются Ниагарским водопадом с точки Проспект Пойнт. Дагерротип с наложенным цветом.
Уильям Генри Фокс Талбот (1800-1877). ок. 1845. Отпечаток на пропитанной солью бумаге.
Это было бы очаровательное зрелище
Джонн Моффат (1819-1894). Портрет Тальбота, 1848. Отпечаток был сделан в 1865 году с оригинала негатива Гарольдом Уайтом.
Англичанин Уильям Генри Фокс Тальбот (1800-1877), предпочитавший, чтобы его звали просто Генри, изобрёл иной способ создания изображения.
В 1830 году его эксперименты по воспроизведению картинок привели к созданию процесса получения фотогравюр. Началось с того, что он разочаровался получением изображений с камеры обскуры. "Было бы очаровательно, - размышлял он, - коль натуральные изображения печатались бы сами и на долгое время оставались зафиксированными на бумаге!"
Талбот решил проблему, но, к своему разочарованию, узнал, что Дагерр со своим изобретением его опередил. (Он не понял, что это были разные изобретения). 31 января 1839 года Генри описал процесс как "фотогеническое рисование" в письме в английский Королевский институт а затем подытожил результаты под заголовком "Отчёт об искусстве фотогенического рисования", ставший первым опубликованным трудом о фотографии. В 1841 году Талбот открыл явление латентного изображения и стал родоначальником калотипии, (от греческого καλός «красивый» и τύπος «отпечаток»).
Калотипия была процессом, отличным от дагерротипии. Она начиналась с негатива, документа, выглядевшего бесполезным, потому что переворачивал всю сцену, делая бело чёрным и наоборот и придавая людям вид трупов. Негатив накладывался на светочувствительную пластину и подвергался воздействию света. Получался позитивный отпечаток и этот принцип стал широко применяться в фотографии путём первоначального создания негативных пластин и плёнок.
Калотипы не стали столь же популярны, как дагерротипы и в начале 1850х всё число бумажных негативов в мире было меньше, чем производилось дагерротипов в течение одного года. Отпечатки с негативов не были такими резкими и не передовали столько оттенков, как дагерротипы. Они были тусклыми, размытыми и конечный результат оставлял желать лучшего. В какой - то степени помогало вощение бумаги с целью увеличения её прозрачности и резкости. На стекле негативы получались лучше, но Талбот счёл, что стекло труднее покрывать чувствительным слоем. Не последнюю роль в том, что процесс не получил широкого распространения у коммерсантов было требование платить Талботу отчисления за его применение.
Но зато калотипы были дешевле, их легче было делать светочувствительными и экспонировать.
Для создания отпечатков для этой и других книг Талбот устроил фотолабораторию. По сути она была первым коммерческим заведением такого рода. Создание отпечатков происходило под открытым небом. Ассистент заключал негатив в печатную рамку, налагаемую на лист бумаги, покрытой слоем хлорида серебра и оставлял под солнцем. Когда отпечаток созревал (от 10 минут до получаса), его помещали в химическую ванночку, залитую "фиксажом" из гипосульфата соды, чтобы предотвратить дальнейшее потемнение. При наличии скупого английского солнца за день можно было сделать несколько десятков карточек с одного и того же негатива. В пасмурный день на каждую уходил примерно час.
Автоматическая камера Огюста Берша. Примерно 1860 год.
Commentaires
Enregistrer un commentaire